Ebene Sieben

Denis Dufour | Notice des œuvres

• Commande de l'Ina-GRM

• Dédié à Karlheinz Stockhausen

• Réalisation sur magnétophones et sur ordinateur au studio du compositeur à Crest

• Prises de son : Denis Dufour

• Création à Paris, l’auditorium Olivier Messiaen de la Maison de Radio France, le 13 juin 1997 lors du cycle acousmatique Son-Mu 97 par Jonathan Prager sur acousmonium GRM

Ebene Sieben, c’est le dernier étage, c’est à la fois le nom d’une boîte de nuit de Francfort effectivement située au septième et dernier étage d’un building récent dans le centre ville, où je fis d’étranges rencontres, et c’est aussi le septième ciel, métaphore usuelle et un rien éculée de l’extase amoureuse. C’est aussi la référence à la destination suprêmement désirée de toute vie humaine dans le monde chrétien : le paradis. On sait que Jérôme Bosch, dans son triptyque visible au Musée du Prado à Madrid, donna une version hautement absconse et déconcertante des étapes à franchir pour l’atteindre, sous le nom doux et inquiétant (qui lui fut donné depuis) de Jardin des délices. Dans ce panoramique juteux, on découvre bien des scènes étranges qui ont décontenancé et continuent de défier les analyses de tous les historiens de l’art à travers le temps.

La pièce que Denis Dufour nous propose est à l’image de cette déconcertante ambiguïté, et nous plonge dans une suite d’ambiances instables (sept, comme les sept péchés capitaux magistralement illustrés par le film de David Fincher, Seven, USA, 1995) où tout semble pouvoir basculer vers l’espoir ou glisser vers le remords, chuter dans la perversion ou tendre vers la sainteté. N’est-ce pas ce à quoi aspire le meurtrier de ce film noir, assoiffé de purification ?

Sorte de prolongation métaphorique de la vie humaine et des étapes initiatiques qui la jalonnent, purge (c’est-à-dire purification, et c’est là le sens étymologique premier du mot “purgatoire”), cette arène édénique se parcourt comme un parc d’attraction infini et fou, gigantesque miniature aux exagérations troublantes, manège régressif et attirant. Dans ce grand monde réduit, la frayeur tout autant que la certitude nous conduisent à l’échec. Une porte étroite s’ouvre à ceux qui désarmés s’abandonnent, sans rien renier de leur lucidité, sans renoncer non plus à leur intuition. Comme en écho à cette quadrature, que par le simple calcul on ne peut résoudre, des chimères sonores hantent l’espace de ce jardin, on y devine des appariements curieux, de géniales énigmes : des baigneurs agglutinés autour d’une mûre, des amants malheureux qui se noient, des trios étranges en conciliabules sous une cloche de verre, un homme dont la tête est prisonnière d’une perle noire qui conte fleurette à une Ève attentive et ennuyée… Il est souvent question ici de goûter un fruit, de distinguer les yeux fermés la vraie faim de l’avidité, l’attraction de la séduction, la disponibilité du désir. Serons-nous capable, mus par nos désirs précisément, de choisir entre l’Enfer et le Paradis ? C’est toute la question qui anime cette œuvre, orgiaque et retenue à la fois, obsédante et maternelle. Faite de scansions et de suspensions, de percussions et d’aspirations. Faussement angélique, la musicalité iconoclaste de cette œuvre nous joue des tours : derrière le matériau kitsch et sucré, on devine une amère et terrible inquiétude. Nous avons vu voler la clef du Paradis, mais elle a glissé dans une bouche d’égout. Denis Dufour nous invite à suivre ses aventures. [Thomas Brando]

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Avec Ebene Sieben, je pense avoir réalisée là une œuvre plutôt abstraite, comme pour faire accéder l’auditeur à une sorte de septième ciel : l’extase avec l’ascèse de matériaux simples, de processus lents, le geste révélant l’esprit. Des impulsions largement espacées (structurées par sept…), de longs glissandi ascendants, des séquences épurées entre abstraction et anecdote, des chœurs diaphanes et des appels célestes, des pulsations, des répétitions, des tournoiements perpétuant une sorte d’obsession tranquille. Marquant chaque étape de ce parcours, j'ai joué des espaces, des allures et des pas. Partant du texte d'intention de Thomas Brando, je me suis pénétré du Jardin des délices et de souvenirs de mes explorations dans l’univers de la nuit. Comme il n’était pas question d’en livrer l’anecdote (ni par les sons ni par une reconstitution réaliste) j’ai joué des scansions, du mouvement et des rythmes, comme écoutés à travers un mur, de l’extérieur. J’ai retranscrit également mes impressions lorsque, au milieu des danseurs, je me laissais porter moi-même sans danser, acceptant le bruit, la fumée, l’odeur des corps… Pour exprimer le son et l'ivresse envoûtante de la disco et l'étrangeté luxuriante des scènes de Jérôme Bosch, j’ai fait le choix paradoxal d’un langage épuré, de construire la durée avec du peu. J'ai fait de mes sons des objets symboliques, des pictogrammes. J'ai élaboré des habitacles transparents, j'ai fait résonner des cloches de verre, chanter un pivert exotique, bourdonner seulement les secousses… J'ai ainsi préféré offrir à l'auditeur les éléments essentiels et qu'avec son imagination il construise le foisonnement et l'abondance. Les bruits de pas marquent le gravissement (le ravissement ?) de chacune des sept étapes : pour atteindre son paradis, se détacher des plaisirs, des sentiments, il faut gravir – c’est-à-dire se faire grave –, cheminer, parcourir. On ne sait pas où mènent ces marches, elles montent et descendent à la fois, comme dans un tableau de M. C. Escher. Pas de danse ou du trépas ? Par ailleurs, j’ai travaillé les espaces en profondeur (conçus et installés dès la prise de son, et non créés artificiellement en studio). J’ai placé plusieurs micros, proches ou éloignés des sources, dans différentes pièces de ma maison. J'ai utilisé les réverbérations naturelles, les effets de proximité ou de distance, les mouvements acoustiques naturels produits avec la plus grande clarté.

Par ailleurs, j'ai convoqué dans cette œuvre des réminiscences : celles du Gesang der Jünglinge (Chant des adolescents dans la fournaise) et celles de Hymnen. Parce que toute l'œuvre de Karlheinz Stockhausen me semble exprimer une sorte de quête extatique, une nostalgie mystique du paradis, et aussi l’obsession, l'agitation de l'enfer. Ce qui dans mon œuvre concrète est redevable de son génie paradoxal. [Denis Dufour]

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Avec Ebene sieben, en sept séquences totalisant vingt-cinq minutes, Denis Dufour nous donne non pas la description d’une atmosphère, mais les impressions mentales d’un voy(ag)eur, (contre)ponctuant de bruits de pas un quasi-silence où passent des anges à la beauté de diables. On est du côté de Jean Genet pour la lumineuse perversité, du côté de Jean Cocteau pour la mystérieuse simplicité. Denis Dufour a composé là quelque chose d’insaisissable qui n’épuisera jamais le désir, ni le plaisir d’écoute. [Dominique Cospain, 2003]

Le titre déjà, évoque l’éden amoureux. L’œuvre décantée, minimale, conduit l’auditeur dans les délires immobiles d’une extase purgée de tout effet, dans le retour à un son originel, dont il est usé sans fard. Les “adolescents dans la fournaise” (hommage au Gesang der Jünglinge de Stockhausen) semblent promis à quelque aride paradis en effet, vaste et silencieux, espace de contemplation dont seuls quelques bruits de pas donnent la mesure de l’immensité. [Jérôme Nylon, 2001]

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Loin d’être uniquement un compositeur du ressentir, de la perception, Denis Dufour apparaît comme un compositeur hyper-conceptuel puisque c’est à travers les propositions de contrainte de l’écrivain Thomas Brando qu’il réalise des œuvres d'une grande diversité et maîtrise. Ebene Sieben, pièce de 25' dédiée à Stockhausen dont elle emprunte une citation (l’enfant du Gesang der Jünglinge, cette pièce infinie) ainsi que le mot “Pluramon”, dit par le compositeur allemand lui-même, est une pièce d’une grande sobriété, minimale d’aspect, qui sait cacher ce qu’elle pourrait démontrer trop facilement. Sonnant presque (on est loin ici du consensus électroacoustique et de ses sempiternelles déformations convenues) comme une musique industrielle, usant de sons techno, mais démembrés. C’est à la vision du cadavre de cette musique techno (épiphénomène commercial qui rêverait de s’émanciper mais qui alors découvrirait les territoires des musiques dites contemporaines ; évidemment je ne parle que de celles qui ne sont pas le reflet du conformisme de leur micromilieu, quelles soient aléatoires, répétitives, sérielles, spectrales, concrètes, électroniques, etc.), que nous sommes conviés. Symbolisme musical, calculs ésotériques mais aussi clarté, profusions de détails quasi baroques, finesse, musicalité, jouissance sonore de l’instant et du devenir. [Frédéric Acquaviva, 1999]

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On retrouve presque toujours dans les musiques de Denis Dufour la présence d’un fil, que je pourrais appeler foi intime : il s’est toujours battu avec une sorte de nonchalante énergie pour faire connaître et reconnaître ce nouveau genre musical qu’est la musique acousmatique. Mais dans son obstination calmement entêtée, Denis Dufour se veut attentif et éveillé. Témoin du spectacle de son temps, il prend un malin plaisir à déambuler dans ses cintres, à déloger les petites angoisses côté jardin, les gros mensonges côté cour… Son regard est aujourd’hui celui d’un homme apaisé. Sa recherche est celle des âmes. Son art, une conciliation des contraires : tout à la fois immobilité et mouvement, couleurs dorées et pâles, espace ouvert et chuchotement, visions grandioses et miniatures. Il a au fond de lui un goût pour la liberté totale du créateur. Dans un espace intérieur immense l’âme doit passer de l’étape illuminative à l’étape unitive, et doit connaître les souffrances et les appréhensions d’un monde souterrain, comme une descente aux enfers, dans les affres de l’inconscient personnel. Pour atteindre l’objectif fixé, il faut monter, descendre des degrés, et accepter de chacun d’eux les inconvénients, les odeurs, les bruits. Tout au long d’Ebene sieben, les images sonores se trouvent ainsi scandées, comme emboîtées dans un axe porteur de l’écoute, qui progresse vers une sorte de révélation. Il faut donc entendre les agencements de pas en chorégraphie invisible, comme les signes sur le chemin initiatique, par un travail prémédité sur l’espace lors de la prise son. Sept étages où l’homme tente de s’arracher à sa condition illusoire et entreprend de l’escalader lui-même…, de se gravir. [Philippe Blanchard, 1999]

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Pour le concert du 13 juin 1997, j'avais confié la création d'Ebene Sieben à un interprète. J'estimais intéressant et utile de conforter l'idée que le répertoire acousmatique puisse se transmettre grâce à des ambassadeurs motivés et expérimentés. Ayant progressivement acquis et perfectionné, depuis le tout début des années quatre-vingt, un dispositif de projection sonore conséquent et de qualité, rendu par ailleurs très mobile grâce à ma camionnette de transport, je l’avais mis peu à peu entre les mains de Jonathan Prager. En lui proposant cela, j’avais trouvé séduisant de lier l’interprète à son instrument afin que, concert après concert, il en maîtrise davantage les possibilités et puisse, à l’instar du musicien traditionnel, gérer à la fois répertoire et outil de travail. Ainsi, ce soir-là, il eut la possibilité de se confronter à l’acousmonium GRM, prestigieux orchestre de projecteurs sonores de dimension alors inégalée (qualitative comme quantitative) et de s’enrichir d’une expérience nouvelle. Ce fut un succès et le début d'une reconnaissance de ce nouveau métier : interprète acousmatique. [Denis Dufour, 2012]