Denis Dufour | Notice des œuvres

Terra incognita

1998 | 25'42 | opus 101 | acousmatique | support audio | 4 pistes | éditeur Opus 53

1. De Inventione [05’32] · 2. De Quaestione [08’30] · 3. De Imperio [07’13] · 4. De servitute [03’59]

• Commande de l’Ina-GRM

• Dédié à Pierre Schaeffer

• Œuvre acousmatique en quatre pistes pour deux acousmoniums [version disque stéréo]

• Réalisation au studio du compositeur à Crest

• Prises de son : Agnès Poisson et Denis Dufour

• Préparation de strates sonores : Agnès Poisson

• Création à Paris, auditorium Olivier Messiaen de la Maison de Radio France, le 18 juin 1998 dans le cadre de Son-Mu 98/Cycle acousmatique par Jonathan Prager sur acousmonium GRM et Denis Dufour sur acousmonium Motus

Denis Dufour convoque en une symphonie de sensations l'odyssée de l’explorateur qui pose le pied sur une terre nouvelle : franchissements, crissements de pas sur le sable, pénétration dans la forêt vierge, clameurs de guerriers conquérants, vacarme prémonitoire de machines dévastatrices… Une jungle, oui, mais une jungle de machines, de signes et de signaux, reflet extrapolé – et presque anticipé – de la prolifération technologique d’aujourd’hui. Une jungle peuplée à partir de déserts et de quelques tourne-disques, instruments que, à la manière de l’apprenti sorcier de Fantasia, Pierre Schaeffer souhaita multiplier sans fin, espérant qu’un orchestre finirait par surgir de cette miraculeuse division. Tout entière tendue vers la recherche d'un ailleurs, l'œuvre à la musicalité tour à tour hésitante, prudente et foisonnante, doit sa dynamique à la conquête des nouveaux territoires et à leur mise en culture. Fervente autant qu'expiatoire, elle procède du cheminement, sur une terre inconnue, d'une vie vouée aux sens, aux perceptions, par l'écoute et le travail du son, suivant la voix de Pierre Schaeffer : « le mouvement, le souffle, le style, fermons les yeux pour mieux les voir ». [Jérôme Nylon]

 

Commencer tout de nouveau par les fondements

De la découverte à l’exploration, de l’exploration à la conquête et de la conquête à l’asservissement, il y a des étapes que Schaeffer s’est par moment refusé de franchir, défricheur pourtant d’une des terres inconnues les plus réellement nouvelles de la musique du XXe siècle.

« Notre royaume n’est pas de ce monde ». Comme les musiciens dont parle Hoffmann, Pierre Schaeffer ne se satisfait pas du donné ni de l’acquis, ni de l’habitude. Lui aussi cherche l’Inde, et en portant l’aiguille affolée de sa boussole dans de drôles de champs magnétiques, il atteindra le Nouveau Monde. Un monde fait de « remonte-pentes, d’autochenilles, d’attaches kandahar, d’alliages ultra légers » (1) pour des explorateurs « chaussés de chrome, gantés d’amiante et vêtus de nylon… ». Un monde qui tire ses paradigmes plus de l’observation des explorateurs que des choses explorées. Une jungle, oui, mais une jungle de machines, de signes et de signal, reflet extrapolé – et presque anticipé – de la prolifération technologique d’aujourd’hui. Une jungle peuplée à partir du désert de quelques tourne-disques, instruments qu’à la manière de l’apprenti sorcier de Fantasia, il souhaita multiplier sans fin, espérant qu’un orchestre finirait par surgir de cette miraculeuse division, sans trop y croire. Car cette volonté brute, ce jeu « dont les jeunes animaux eux-mêmes donnent l’exemple : courses, étirements, luttes feintes, essais, libre exercice des muscles… », c’est elle qui guide notre explorateur, lancé dans ces univers qu’il invente à mesure, les yeux fermés. Au monde fantôme qu’il voit se créer chaque jour, à ces robots qui vont jusqu’à offrir des caresses, Pierre Schaeffer réplique par une « musique de Neandertal », s’il est vrai que « la nécessité d’un retour aux sources authentiques a été, précisément, affirmée par les musiciens les plus modernistes ».

Des « trois impasses de la musicologie » (celle des notions musicales, celle des sources instrumentales et celle du commentaire esthétique) il veut s’extraire, extraire le monde musical et la perception, par le retour à des archétypes qui refondent une perception nouvelle, et pourtant immémoriale, enfin débarrassée de l’encombrante prothèse de l’étude : celle des morphologies (plutôt que celle des formes) celle des parcours (plus que celle des hauteurs) celle des timbres (plus que celle des instruments). Ce primitivisme, c’est sa manière à lui d’inscrire la musique de l’après guerre dans sa nouveauté définitive. Suivi de quelques sauvages expérimentateurs – et habiles inexpérimentés – il va donc dégotter des « claquettes, des noix de coco, des klaxons, des trompes de bicyclettes, une gamme de trompes, des gongs, des appeaux ».

L’œuvre de Denis Dufour (qui fut son élève au CNSM de Paris de 1974 à 1976) fait écho à cette hésitation sauvage et entêtée, à cet art primitif réinventé au cœur des villes. Car s’il y eut des maîtres dans la révélation (Gurdjieff en fut un pour Schaeffer), Schaeffer fut lui-même un maître dans la trouvaille, ce qui n’est pas plus mal, et qui a le mérite de laisser au disciple l’initiative de la « généralisation », comme il dit. La Terre inconnue se transforme ici en jungle progressivement peuplée de créatures plus improbables que celles de l’Île du docteur “More” (une presqu’île, en fait) à partir d’un craquement initial, un bon vieux craquement de disque de cire, comme la fin passée à l’envers d’un rêve de Nerval (dans Aurélia). Fission fondatrice comme le fut la séparation du fameux son de cloche de son attaque.

Dansée en quatre temps (reprenant les quatre étapes du parcours : découverte, exploration, conquête et asservissement) elle déroule ses pas sur le matelas peu sûr de l’aventure, s’engouffrant tour à tour dans les rapides, les canyons, et les culs de sacs et débouchant parfois sur une vallée heureuse. Comme venus d’une bibliothèque en orbite, défilent quelques échos majestueux de « sur tes lèvres… » (2) et sa quinte (de toux) quintessentielle. Parcourant les espaces inhabitables de nos villes et de nos esprits, nous suivons les traces d’un homme primitif, projeté dans l’avenir, comme nous les sommes tous. L’instinct ici seul nous guide, pour peu que nous ne l’ayons pas claquemuré dans quelque case bavarde de notre cerveau. Enfin le geste parle.

Comme « il est, croyons-nous, sans exemple qu’une révision radicale des idées reçues ait jamais été entreprise de gaieté de cœur », on aura besoin de toutes les ressources de l’ingénuité, de toute l’énergie de l’innocence pour rebondir dans ces univers inquiétants et séduisants comme savent l’être les monstres (ceux qui se montrent). Reprenant comme le suggérait Schaeffer dans son préliminaire au Traité l’ascèse de Descartes : « se défaire de toutes les opinions qu’on avait reçues jusqu’alors en sa créance, et commencer tout de nouveau par les fondements ». [Thomas Brando]

 

(1) Tous les termes entre guillemets sont tirés du Traité des objets musicaux ou du premier journal d’À la recherche d’une musique concrète de Pierre Schaeffer.

(2) Il s’agit d’un des fragments de phrases trouvés et utilisés par Pierre Schaeffer dans l’une de ses premières compositions de musique concrète réalisée en 1948, l’Étude pathétique.

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« L’art se nourrit de ce qui est méprisé. »

C’est une phrase d’Alejandro Jodorowski. Elle convient à merveille aux muses qui se sont penchées sur le berceau de la musique concrète, muses en haillons, fées carabines et autres Platées pour chiens et chats, si on veut bien croire avec Pierre Schaeffer que « l’instrument de musique le plus général qui soit n’est pas inconcevable ». Un instrument fait avec des bouts dont les autres n’ont pas voulu, un instrument qui, comme le dit André Velter dans le Livre de l’outil, devient un prolongement de la pensée tellement naturel qu’on en oublie qu’il a été forgé, qu’on en oublie l’artifice, la finitude, et même l’usage. Un instrument de récupération qui devient œuvre en lui-même, un œil qui se confond avec la chose vue, un pied qui se confond avec la terre, une main qui se fond dans le tronc. Mépris souverain, donc, des beautés lasses, dont même les musiciens se sont lassés. Gourmandise pour l’ordure, pour le scratch, le hic, le troc : transformant l’ordure en or, en or qui dure, et le mou en os. Usant de tout pour faire un monde, digérant tout, pour unir à l’œuvre les vues les plus imprenables, et asservir le hasard aux nécessités d’un monde neuf, à la dictature ingénue d’une terra incognita. [Thomas Brando]

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Des pianos nerveux comme des fauves 

Attrayant immédiatement, irrésistible, le début de Terra Incognita – qui semble vouloir propulser comme des bombes des images (marines, en plus !), grâce aux ressources les plus carabinées de la rhétorique et de la syntaxe tonales (ce procédé est une des spécialités de Dufour, une synergie qu’il manie à merveille : il dope l’iconique avec le tonique, il accrédite l’énigme avec le diatonique). Cela installe, emphatique et clinquant, un climat d’aventure genre Jules Verne – genre film d’après Jules Verne –, climat dont je ne crois pas que le seul titre soit responsable (même s’il n’est pour le subconscient sûrement pas inactif), mais quant à moi il m’a fallu environ trois minutes pour comprendre (entendant, parmi les embruns, le cri gorgé d’espoir étranglé d’un naufragé à demi-noyé de : « Terre ! ») qu’il y avait un rapport entre lui, ce titre, et l’enchevêtrement de cette histoire sonore complexe et trempée d’algues échevelées (donc, quelque chose aussi sans doute d’allégorique), etc.

Début cinématographique, donc (oublions pour l’instant l’allégorie : voir ci-dessous). Ce que le cinéma fait avec le cadrage, le rythme (cadrage temporel), le bruitage… et enfin la musique (en général, tonale), l’acousmatique le fait sans les images (visuelles). Elle fait des images sans le visuel, et pour compenser ce déficit, elle doit soigner davantage le reste, en l’intentionnant davantage. (Ce reste n’est pas que la bande-son, puisque la bande-son devient tout – et donc qu’elle a l’initiative, rythmique, par exemple ; tout y est rehaussé d’un cran. Tous les ingrédients sont décalés.) 

La musique acousmatique est au cinéma ce que le théâtre musical est au théâtre tout court. La substance essentielle y est confisquée, à charge pour l’artiste de la remplacer, de la (re)constituer autrement.

… Et ces mouches “atmosphère de jungle”, ces allusions à François Bayle (appeaux sauvages de La Langue inconnue), ces “chemins de fer”, ces pianos nerveux comme des fauves, intriqués parmi d’authentiques bestiaux, ces citations de Pierre Schaeffer, ces autocitations… font tout un bric-à-brac, anecdotique et essentiel, aussi contingent que fondamental, dont l’énumération incontournable est d’ailleurs une faiblesse – du discours musicologique (1) : car on donne au public une fausse idée (c’est un genre littéraire en plus, comme l’inventaire “à la Prévert”, et c’est devenu un poncif pour journaliste) de l’effet musical – lequel vient fusionner tout ça supérieurement. Ces divulgations d’ingrédients, ces listes, au plan du discours descriptif, nuisent à dire l’important : à savoir l’organisation bien sûr, l’arrangement ; la combinaison desdits ingrédients : gestes de (haute) couture, tous placés chez Dufour sous le signe de l’élégance, de la dextérité, avec pointe perpétuelle d’humour et de malice – et cette pointe d’impudence, aussi, cette ostentation doucement fanfaronnée à quoi la virtuosité et le grand savoir-faire savent si rarement résister.

Ceci c’était le style. Pour revenir au genre, il faut quand même parler du matériau (diversité phénoménologique, pailleté du donné à entendre, amoncellement baroque des phénomènes) dont le hérissement ponctuel ahurissant sera, dans l’œuvre acousmatique, resserré en un lisse réseau par l’écriture. En tant que genre, la musique dite acousmatique semble toujours dans un conflit entre contenu et manière (ou : matière et manière, si l’on veut). Il est très facile de comprendre pourquoi : c’est que le “contenu” y est rehaussé – fondamentalement – par rapport à celui constitué par les instruments dans la musique instrumentale. On y a mis (vous le savez) des bruits, “tous-les-sons”, à la place et en plus des sons instrumentaux – et là où l’exégèse ne parlera (sauf exception) jamais du timbre du violon ni même de celui du trombone, neutralisés (et malgré la délectation qu’ils nous procurent), on se voit obligé, musicologiquement, méthodologiquement, de prendre en compte et de parler (et ça ne fait que commencer), non certes du chien ou du train, mais de ces phénomènes toujours renouvelés issus du train etc., qui en plus n’ont pas qu’une réalité sonore – ou, comme on dit, “morphologique” – mais aussi, et outre leur beauté intrinsèque d’objets, une aura sémantique, un nimbe existentiel, un élancement tout autour d’eux d’analogies métaphoriques, de serpentins, comme autant de feux d’artifice, archétypiques et symboliques. Enracinés dans notre vécu quotidien.

Si vous avez compris cela (et vous pouvez relire), vous avez compris la musique acousmatique.

Revenons à Terra Incognita. La fraîcheur et saveur des tranches concrètes, servies très pures, la minutie du montage et de l’écriture (de l’écriture-montage), pleine d’effets-catapulte, d’emboîtements impeccables, en font un très probable hommage à Pierre Schaeffer (je suis devant ces œuvres sans un autre mot que leur titre, et sans aucune notice d’auteur), à la musique dont il fut le pionnier, l’inventeur. La strette finale, brillante bacchanale machinique, est un tutti subtil et débridé comme Dufour sait les faire ; combien de morceaux de bravoure encore, comme celui-ci, avant que les yeux s’ouvrent et qu’enfin justice soit rendue, au mouvement, au souffle, au style… [Jean-Christophe Thomas]

 

(1) “Contingent et fondamental” – tout est là et là est la difficulté : dans cette double nature de la musique acousmatique, à la fois angélique et terrestre. « Notre royaume n’est pas de ce monde » ont coutume de penser, jusqu’à notre ère, les musiciens : jusqu’à Schaeffer, qui cite ce mot d’Hoffmann au début de son Solfège de l’Objet Sonore – qui inaugure une ère où la musique va prendre, au contraire, le parti des choses… Le premier, il va s’offenser de cette casserole qu’il a accrochée à la queue de la musique… Il tente de la faire disparaître en substituant – dans le discours – un descriptif abstrait aux références mondaines ; et en préconisant d’éviter – pour faire la musique – les sons qu’il nomme “anecdotiques”… Peine perdue, ou presque. Sa propre Étude aux Casseroles – qui se trouve justement être tout spécialement sublime – a ouvert la boîte de Pandore : ce qui va plaire, c’est de faire une musique concrète, justement, jusqu’au bout : une musique paradoxale, qui vaporise – sans doute par le mystère de ce toucher à la fois désincarné et charnel qu’est l’ouïe – le monde le plus réel. Donc le musicologue qui nomme (avec l’apparente platitude d’un journaliste) ces images à entendre que sont les matériaux les plus risqués, les plus encanaillés de la musique acousmatique (et Dufour a beaucoup encanaillé le genre), s’il les nomme avec l’apparente gaucherie causale que Pierre Schaeffer interdisait, ça n’est pas maladresse, c’est exprès. C’est pour serrer de près l’intention (l’espoir) du compositeur, qui veut travailler comme un cinéaste avec des symboles ressourcés, des signes rafraîchis – et pour serrer de près l’écoute de l’auditeur naïf pratiquant ce que Schaeffer appelait la “riche écoute banale” (qui ne censure pas les connotations ni associations libres). Maintenant, je l’ai dit, ces listes pseudo-poétiques de sous-musicologue émoustillé sont caricaturales. Le décodage – de ce cocktail mystérieux qu’est une musique réussie de sons quasiment anecdotiques – reste à faire… Avec les musiques de Dufour nous avons à notre disposition le thème – reste à faire la version… et ces quelques lignes n’en sont que dérisoires prolégomènes.

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La naissance d’un solfège

Dès le premier son, notre imaginaire se met en marche. Il semble que nous entrions dans une œuvre qui emprunte plusieurs chemins : nous revenons d’une expédition lunaire. Nous sommes sur le bateau de Marco Polo, ou bien sur la route de la soie, ou peut-être dans les faubourgs de Samarkand, ou encore sur un tapis aux portes de Boukhara… Terra incognita est-elle un hymne à l’ingéniosité des hommes ? Au Moyen-âge, la musique exprimait la perfection de Dieu, et du monde créé à partir du nombre. Guy d’Arezzo invente une grammaire de sons, et la portée pour y accrocher les notes. À la Renaissance, la redécouverte de l’homme, l’avènement de l’humanisme s’accompagne de la découverte d’un nouveau monde géographique par Christophe Colomb, et du monde nouveau du livre par Gutenberg. Dont Copernic et Galilée nous donnent une vision désormais héliocentriste. La recherche du naturel est, au XVe siècle, une aspiration nouvelle. La musique doit imiter la nature, tandis que la musique vocale imite le texte.

En 1948, Pierre Schaeffer révise la situation historique de la musique en révélant trois faits nouveaux : la liberté esthétique instaurée par les œuvres musicales de la deuxième moitié du XXe siècle, naissance d’un solfège permettant de composer des œuvres avec des sons de toutes provenances assemblés grâce aux nouvelles techniques, et l’importance d’autres systèmes musicaux issus de civilisations extra-européennes… Ainsi, Denis Dufour nous embarque-t-il vers de nouvelles régions, de nouvelles sources, à l’origine d’une nouvelle esthétique musicale : hommage à la musique concrète pour ses cinquante ans d’existence.

Découverte. Dans une première partie, la nature, la mer, les mouettes, une voix se font entendre. Les navires regorgent d’épices, d’animaux, de plantes inconnues, de pierres précieuses… « A ce stade, les matières sonores brutes ne sont pas encore travaillées ! » L’émotion pour seul guide, Dufour nous invite au voyage des sons. Il y a un peu de Théodore Monod chez lui. Il s’agit de recueillir le concret sonore. Si familier que puisse être le son, il n’en conserve pas moins un potentiel d’énigme, suffisamment fort, pour laisser libre cours à l’imaginaire. L’œuvre naît de tout et d’une oreille neuve.

Exploration. Cependant, le mouvement nous rappelle que les matières premières ne restent pas en l’état lors de ce voyage. Les machines prennent le relais pour conserver, répéter, transformer, examiner à loisir l’expérience éphémère du son, du geste instrumental. Le travail de studio permet d’explorer de nouvelles techniques, de nouveaux langages… 

Comme Pythagore découvre l’harmonie dans une forge grâce à quatre marteaux frappant une enclume, Pierre Schaeffer a inventé la musique concrète avec quatre tourne-disques dans les locaux de la Radiodiffusion française en 1948. Les objets qui forment le toit du monde schaefferien sont alors : le piano et la voix, le chemin de fer. Comme le lui a enseigné son père spirituel, Denis travaille son instrument : les sons et son oreille à la fois.

Conquête. Après l’illumination, l’expérimentation, l’exploration, il devient pressant de maîtriser la trouvaille. Alors, on classe selon une typologie à établir… Pierre Schaeffer développait la parabole du grenier. Pierre Henry utilisait, quant à lui, le terme de Nautilus. A Lyon, on fait plutôt référence à la Feyssine, brocante du dimanche matin où rien ne s’impose réellement : on entasse les sons puis on commence à classer, à arranger selon les couleurs, les goûts, les formes… C’est après ce travail de citations sonores que tout devient manipulable, transformable mais cependant reconnaissable.

Asservissement. Les machines prennent le dessus. Denis constate qu’une grande partie des musiques actuelles est désormais asservie à la pulsation…

Le son, au service de l’abrutissement des foules ? « Dans Terra incognita, j’évoque cette situation sans forcément la dénoncer. La musique se termine par quelque chose qui sonne bien, que tout le monde attend. Pourtant il y a une inquiétude qui passe… »

Il y a également une histoire d’abolition de l’esclavage : de fait, 1998 est une date anniversaire. [Philippe Blanchard]

 

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Entretien avec Denis Dufour

1. Quel fut le processus générique de l’œuvre ?

Comme pour beaucoup de mes opus précédents, je me suis appuyé sur une proposition écrite (un argument en quelque sorte) de Thomas Brando. Mais en expérimentant un processus de création que, jusque là, je n'avais jamais poussé à ce point. Déjà par le passé, Olivier Fontaine (1) pour la Messe à l'usage des enfants, Thomas Brando lui-même pour deux des Douze mélodies acousmatiques m’avaient assisté au studio. Pour cette œuvre, Agnès Poisson a réalisé la plupart des prises de sons, dont l’idée-même n’est pas de moi : jamais je ne m’étais déchargé autant du processus de création primitive de l’œuvre.

2. Comment définiriez-vous les couleurs de chaque mouvement ?

Dans le premier mouvement, j’invoque des ambiances maritimes, je campe le grand large : mouvements amples, chaloupés, aériens, chuchotements, et le cri : « Terre ! ». Bruissement de voix d'hommes d’équipage démultipliés. Puis, des bruits de branches, de hache, de serpes, de faux, des cris d'oiseaux, des murmures (d'indiens ?), articulent un deuxième mouvement plus accidenté (piano, train (2), harmonica de western…), plus andante et agité d’emprunts schaefferiens.

La structure rythmique du troisième mouvement est plus chaotique et percussive encore : bruits d'armes, de tôles, de machines, ambiances industrielles, nappes “planantes” qui surgissent comme par-dessous. Puis une reprise crescendo des ambiances ferroviaires, des exclamations, des tenues, des sons delta (3).

Le quatrième mouvement est articulé sur des structures régulières, des fragments répétitifs très serrés, appuyés, et des montages très contrastés. J’évoque Villa-Lobos, des chœurs comme étouffés, traversés de grands cris d’animaux sauvages…

3. On retrouve des matériaux communs d’un mouvement à l’autre.

Thomas Brando m’avait suggéré de composer d'abord trois longues séquences (voix de mixage ou strates). C’est Agnès Poisson qui s’est chargée également de ce travail de fond, que j'ai alors utilisé comme matériau secondaire pour les séquences définitives, mixées et montées avec des prises de son supplémentaires et plus développées.

4. Finalement, quelle fut dans cette œuvre votre responsabilité de créateur ?

A partir de là, j'ai bâti mon projet compositionnel propre, croisant deux scénarios que m'inspiraient ces quatre moments de découverte, d'exploration, de conquête et d'asservissement décrits par l’auteur. J'ai pensé d’abord suggérer l'odyssée de l’explorateur qui pose le pied sur un territoire nouveau : emprunts et souvenirs de la “civilisation”, ambiances de voyage maritime, sensations de franchissement, crissement des premiers pas sur le sable, clameurs de guerriers conquérants, vacarme de machines dévastatrices…

A ce premier scénario anecdotique tout autant que poétique, j'ai superposé une deuxième histoire, celle de l’odyssée acousmatique.

5. Qu’est-ce que vous entendez par là ?

Au début, nous pénétrons dans un paysage sonore naturel tel qu'il nous était donné de le percevoir avant le bouleversement perceptif introduit par les techniques d'enregistrement. C'est l’immersion dans le monde des sons bruts, inorganisés (du moins par l’homme). Au sein de cet univers, la tradition culturelle se fraye un chemin, figuré par les interventions des chœurs. Dans le deuxième mouvement apparaissent des objets sonores (parfois anecdotiques) pris de très près, du piano et des sons de chemin de fer. Dans la troisième partie, commence véritablement la conquête du son, c'est-à-dire la pratique d’une grammaire de base du studio : classement, assemblage, transformations, montages (4), imbrications… L’ensemble du matériau se trouve systématiquement transformé, manipulé, transposé dans un univers d’artifice, mais toujours sensible, soumis à une volonté d'organisation fine, vivante, spirituelle, du moins je l’espère. Dans le dernier mouvement, j'en appelle au process, à la machinerie, au continuum. La rythmique y est franchement régulière, évoquant les musiques militaires ou les machines à danser de nos jungles urbaines : un véritable asservissement de la forme à l’usage, et des gens à la forme !

6. Une musique à message, avec ces titres de mouvements un poil provocants ?

La dernière phrase dite par Pierre Schaeffer, noyée presque dans le final, ne s’entend vraiment qu'une fois qu'elle est dite. Un message, en effet, peut-être : pour accéder aux espaces de la liberté, il nous faut être attentifs à des signes très discrets, noyés dans une accumulation, une succession de messages qui nous inondent, nous terrassent, et réduisent tout, vérité et mensonge, au même degré de probabilité.

On peut aussi trouver dans cette œuvre comme une progression pédagogique : du moins d'intervention (prises de sons naturelles) au plus d'intervention (transformations, mixages, processus).

Et peut-être associer au cinquantenaire de la découverte de la musique concrète l’évocation du 150e anniversaire de l'abolition de l'esclavage, comme une mise en garde contre la dépendance au son sur-amplifié, martelé, ressassé… [Jérôme Nylon]

 

(1) Un de ses anciens étudiants au conservatoire national de région de Lyon.

(2) Hommage au matériau sonore choisi pour la composition de la première étude de musique concrète de Pierre Schaeffer, l’Étude aux chemins de fer (1948).

(3) Voir note 4

(4) Notamment les fameux sons en delta, montage symétrique d'un son passé à l'envers suivi d'un son à l'endroit (parfois le même).

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